Jo sóc igual que el rei d'un país molt plujós,
molt ric però impotent, jove però molt vell,
que, menyspreant honors que els preceptors li fan,
els seus gossos l’avoreixen, també tot animal.
Res no li fa il·lusió, ni el falcó ni la presa,
ni el seu poble que es mor davant el seu balcó.
Del bufó preferit la balada grotesca
ja no distreu la ment d'aquest malalt cruel;
el llit amb flor de lirs se li canvia en tomba,
i dames que miren els prínceps de bon ull,
no saben què posar-se, ja fos el més impúdic,
per arrencar un somriure a aquest jove esquelet.
El saviàs que li fabrica l'or mai ha pogut
extirpar-li de l’ésser l'element corromput;
i ni amb els banys de sang que vénen dels romans
–i sempre rememoren, de vells, els qui governen–
no ha pogut fer reviure aquest cadàver balb
que no duu sang al cos, ans l'aigua de l’oblit.
que, menyspreant honors que els preceptors li fan,
els seus gossos l’avoreixen, també tot animal.
Res no li fa il·lusió, ni el falcó ni la presa,
ni el seu poble que es mor davant el seu balcó.
Del bufó preferit la balada grotesca
ja no distreu la ment d'aquest malalt cruel;
el llit amb flor de lirs se li canvia en tomba,
i dames que miren els prínceps de bon ull,
no saben què posar-se, ja fos el més impúdic,
per arrencar un somriure a aquest jove esquelet.
El saviàs que li fabrica l'or mai ha pogut
extirpar-li de l’ésser l'element corromput;
i ni amb els banys de sang que vénen dels romans
–i sempre rememoren, de vells, els qui governen–
no ha pogut fer reviure aquest cadàver balb
que no duu sang al cos, ans l'aigua de l’oblit.
Charles Baudelaire (traducció de Jordi Llovet)
 |
EDVARD MUNCH. Melankoli, 1894-1895 |
PRESENTACIÓ
L’Spleen LXXVII és el tercer dels quatre Spleens intitulats explícitament així. Ja fou publicat en la primera edició de Les flors del mal (1851) i reaparegué en la de 1857 fent part de la primera secció del poemari, anomenada Spleen i Ideal.
Formalment, tot i compartir el mateix metre i rima que els Spleens anterior (LXXVI) i posterior (LXXVIII), aquest poema presenta la particularitat de ser l´únic dels quatre constituït per una sola estrofa. Pel que fa als recursos retòrics, són els acostumats del simbolisme baudelerià.
Temàticament, i a diferència de l’altra peça analitzada (LXXV), aquesta mostra una gran unitat de concepte, alhora que defuig qualsevol al·lusió a la circumstància vital del poeta i ens el presenta (mitjançant una vasta comparació) presa d’un spleen en forma de malaltia incurable i letargia impotent.
MÈTRICA I RETÒRICA
El poema LXXVII consisteix en 18 dístics (apariats) alexandrins (versos de 12 síl·labes en les mètriques francesa, catalana i anglesa; de 14, en l’espanyola) agrupats en una única estrofa, cosa que l’aparta dels altres dos Spleens (LXXVI i LXXVIII) formats, respectivament, per tres i cinc estrofes de dístics alexandrins.
Pel que fa a les figures emprades són algunes de les usuals en la poesia de Baudelaire, especialment aquelles que responen a l’equivalència (al·legoria, comparació, metonímia, símbol) i al contrast de termes (antítesi, oxímoron). D’altra banda, l’abundant recurs a l’hipèrbaton pot explicar-se per la voluntat d’evitar la monotonia estilística d’una composició amb notable uniformitat de contingut.
- AL·LEGORIA: Jo [el poeta] sóc com el rei... (Jo [el poeta] sóc igual que el rei... en la nostra traducció, v. 1). L’al·legoria és un dels recursos que, dins del Simbolisme, es pot situar en importància al costat de la correspondència o la sinestèsia. En l’Spleen LXXVII, l’al·legoria –en tant que comparació, símbol o metàfora continuada del poeta com a rei desvagat, apàtic, melancòlic i cruel– s’estén al llarg del poema i el dota de significat conjunt.
- COMPARACIÓ (ESTRICTA): Jo sóc com el rei... (Jo sóc igual que el rei... en la nostra traducció, v. 1).
- ANTÍTESIS: ric, però impotent (v. 2); jove, però molt vell (“encara que molt vell” en l’original, v. 2).
- HIPÈRBATONS (no sempre recollits en la traducció):
- de ses precepteurs méprisant les courbettes (menyspreant honors que els preceptors li fan en la nostra traducció, v. 3)
- Du bouffon favori la grotesque balade (Del bufó preferit la balada grotesca en la nostra traducció, v. 7)
- de son être extirper l’élément corrompu (extirpar-li de l’ésser l’element corromput en la nostra traducció, v. 14)- et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent (i ni amb els banys de sang que vénen dels romans en la nostra traducció, v. 15)
- OXÍMORON: el jove esquelet del v. 12.
- ZEUGMES:
- Jo [el poeta] / el rei del v. 1 és l’antecedent alhora de “ric però impotent” (molt ric però impotent en la nostra traducció) i de “jove i tanmateix molt vell” (jove però molt vell en la nostra traducció) del v. 2
- el saviàs (“savi, erudit” en l’original) del v. 13 és el subjecte simultani de no ha pogut al v. 13 i al v.17 (“no ha sabut” en l’original).
- SÍMBOLS:
- la flor de lis del llit esdevingut tomba (“son lit fleurdelisé” o el llit amb flors de llirs se li canvia en tomba en la nostra traducció, v. 9). Com aclarirem després es tracta d’un símbol amb el doble significat de reialesa i de maldat.
- l’aigua verda del Leteu (l’aigua de l’oblit, en la nostra traducció v. 18), símbol de l’oblit (o de la letargia, segons Charles Pichois).
Com es pot constatar a mesura que avança el poema, l’spleen s’accentua amb la progressió d’imatges negatives (vv. 2-17) que van des de la proclamació del subjecte poètic inicial (el Jo del v. 1) a la seua la fatal anul·lació en l’oblit (“l’aigua verda del Leteu” en l’original, v. 18).
CONTINGUT I INTERPRETACIÓ
Globalment considerat, estem davant d’un poema descriptiu en què el predomini dels verbs en present, dels adjectius i complements del nom junt a l’acumulació de les imatges componen un quadre estàtic que reflecteix l’entorn humà i material d’aquest rei abatut. D’una banda, comprovem que s’utilitza sempre el present d’indicatiu per transmetre la sensació de temps immòbil, excepte en dos ocasions en què és substituït pel pretèrit indefinit –passé composé en francés, pretérito perfecto en espanyol, present perfect en anglés– amb la intenció d’afegir més impotència a l’angoixant repetició del temps: es tracta dels vv. 13 (no ha pogut) i 18 (“no ha sabut”, no ha pogut en la nostra traducció), on la incapacitat de revertir la situació per part del saviàs (“savi, erudit” en l’original, v. 13) s’intensifica per l’ús d’aquest temps verbal que enuncia una acció passada en un temps no acabat, és a dir, un passat que abasta el moment present en què s’expressa el poeta. D’altra banda, l’al·legoria del rei/poeta proporciona a les imatges una unitat i una homogeneïtat absents en els Spleens anterior (LXXVI) i posterior (LXXVIII), d’un simbolisme més divers i heterogeni. En l’Spleen LXXVII, Baudelaire reprén una certa imatgeria medieval –caça major amb gossos, cetreria amb falcó i presa, poble, bufó, llit amb flors de lis, dames [que vesteixen la reina]– de regust volgudament caduc que contribueixen a aquesta impressió d’uniformitat.
Pel que fa a l’estructura, gràcies també a l’al·legoria en què es basa, el poema presenta una composició extremadament unitària i rigorosa, sense incisos, disgressions ni episodis marginals que s’aparten del desenvolupament lineal del tema: el retrat espiritual d’un rei (d’un poeta) convertit per l’spleen en una mena de presència absent, de mort vivent sense voluntat ni memòria ni identitat. I és precisament el recorregut guiat per la fatalitat, que va de l’afirmació a la dissolució del “jo” del poeta, allò que estructura el poema i ens permet distingir tres parts en aquest procés: una primera part de presentació del rei/poeta (teòricament poderós i ric però impotent i envellit en realitat), constituïda pels vv. 1-2; una segona part, entre els vv. 3 i 12, en la qual assistim a la conversió del rei/poeta avorrit (“s’ennuie”, l’avorreixen en la nostra traducció, v. 5) en malalt primer (malalt cruel, v. 8) i mort després (jove esquelet, v. 12), i una tercera part que ocupa la resta del poema, vv. 13-18, on es constata la impossibilitat de retornar la vida al rei/poeta virtualment mort (no ha pogut fer reviure aquest cadàver, v. 17). Aquesta estructura ve reforçada per la distribució dels subjectes relacionats en les tres parts: un sol subjecte (el rei/poeta) en la primera, sis subjectes en dos grups de tres (preceptors, animals, poble lligats a l’avorriment / bufó, llit, dames lligats a la malaltia-mort) en la segona i un altre subjecte únic (el saviàs) en la tercera.
Mirem ara de copsar el sentit últim del poema fent-ne l’explicació pormenoritzada de cada part:
1a part (vv. 1-2)
Malgrat que Baudelaire usa l’al·legoria en altres peces d’Spleen i Ideal (L’albatros, La musa malalta, La musa venal, El mal monjo, La Madona o La bóta de l’odi), cal destacar-ne una diferència significativa: mentre que en la major part d’aquests poemes l’al·legoria inclou una mena d’epíleg explicatiu on l’autor desvela el segon terme de la comparació (“l’albatros” o “el mal monjo” remeten finalment i explícitament al “poeta”), en aquest Spleen, dit “del rei”, els primers mots del v. 1 (Jo [el poeta] sóc igual que el rei...) donen la clau interpretativa de l‘al·legoria, cosa que fa innecessari un retorn exprés als termes comparats.
Diversos monarques psicològicament malaltissos com Carles II d’Espanya o Francesc II de França podrien haver servit de models llunyans i imprecisos per a aquest rei desenganyat amb el qual s’identifica el poeta. Baudelaire no fou, però, el primer a tractar el tema del rei melancòlic i ensopit ja que altres coetanis seus l’havien desenvolupat abans: Théophile Gautier en Le roi solitaire o Alphonse Esquiros en Le Magicien, inspirat per Francesc II.
En aquests dos versos que serveixen de pròleg introductori a la resta del poema, l’autor evidencia el violent contrast entre la posició privilegiada del protagonista (ric i poderós, en tant que rei) i la vivència interior (impotent i cansat davant l’spleen).
2a part (vv. 3-12)
A més de no valorar la riquesa ni la joventut, el nostre rei és totalment insensible a les lloances (v. 3), a la diversió (vv. 4-5), al dolor alié (v. 6), a la comicitat (vv. 7-8) i al sexe (vv. 10-12). Per a Baudelaire, aquest tedi que entranya l’spleen genera una crueltat involuntària (“cruel malade” malalt cruel en la nostra traducció, v. 8). Això dóna peu al traductor Jordi Llovet a considerar l’al·lusió a la crueltat d’aquest monarca, indiferent al dolor del seu poble (v. 6), com una evocació de la matança de la nit de sant Bartomeu del 23 d’agost de 1572 atribuïda a Carles IX –encara no hi ha unanimitat entre els historiadors quant a les causes i responsabilitats d’aquesta massacre en què més de 2.000 protestants foren assassinats a París per la majoria catòlica i quasi 10.000 més a la resta de França en els mesos posteriors. No obstant, estem lluny del poema en prosa Une morte heroïque on el tema de la crueltat serà desenvolupat de manera més completa i incisiva. El príncep d’aquesta peça inclosa en l’Spleen de París es torna terriblement cruel per “una sensibilitat excessiva” i la seua actitud l’acosta al Calígula d’Albert Camus (1938).
Relacionat amb la malesa implícita en la noció de crueltat, caldria afegir (com ja suggerírem abans) que el símbol de la flor de lis del llit (“llit fleurdelisé” llit amb flors de llirs en la nostra traducció, v. 9) es presta a una interpretació ambivalent ja que tant pot remetre a la reialesa –és l’ensenya dels Borbons– com a la maldat –a França es marcava a foc la flor de lis sobre la pell dels criminals convictes, com la que duu tatuada a l’espatla la verinosa Milady de Winter en la novel·la Els tres mosqueters d’Alexandre Dumas.
3a part (vv. 13-18)
Pel que fa al saviàs (“savi, erudit” en l’original, v. 13) que fabrica or és, naturalment, l’alquimista amb funcions de metge presumptamentament en possessió de la pedra filosofal, de la panacea universal. Tanmateix, fins i tot aquell que sembla disposar del remei per a tots els mals és incapaç de curar l‘spleen del rei; ni tan sols recorrent als banys de sang –d’animal, el bou normalment–, una teràpia de rejoveniment usada pels poderosos des de l’època llatina (... ni amb els banys de sang que vénen dels romans, v. 15) i que sembla tenir-ne origen remot en certs ritus funeraris etruscos.
Finalment, destacarem la contraposició entre la sang externa, inútil com a remei, que banya el cos del monarca i l’absència de sang dintre de les seues venes, substituïda per “l’aigua verda del Leteu” (l’aigua de l’oblit en la nostra traducció, v. 18). Recordem ací que el Leteu (en grec Λήθη [Lếthê], ‘oblit’ o ‘ocultació’) era un dels cinc rius que recorrien l’Hades o món dels morts en la mitologia grega. Els altres rius de l'Hades eren l’Estix, el riu de l'odi; l’Aqueront, el riu de la tristesa; el Còcit, el riu de les lamentacions i el Flegetont, el riu de foc. L'indret on confluïen aquests cinc rius rebia el nom de llacuna Estígia. A l’antiga Grècia hom creia que beure de les aigües del Leteu provocava un oblit complet i per això les ànimes havien de beure’n abans de reencarnar-se, de manera que no recordaren les seues vides passades. És aquest el sentit clàssic que té el símbol en el nostre poema i no el sentit medieval amb què apareix, per exemple, en la Divina Comèdia, on el Leteu és el riu purificador del pecat que Dant ha de travessar per accedir al Paradís (Purgatori XXXI-XXXIII). En qualsevol cas, aquest líquid de l’oblit (o de la letargia, segons Charles Pichois) manté el rei en un estat de mort suspesa, no total, atés que és un “cadavre“ (cadàver, v.17) però “hébété”, val a dir, embadocat, atordit, confús, desconcertat (balb en la nostra traducció, v.17).
SÍNTESI I CONCLUSIÓ
En aquest poema apareixen alguns dels components habituals de l’spleen, els dos primers d’índole interna i els dos següents de caire més extern:
- l’angoixa i el pes del temps. Malgrat la seua joventut, el rei/poeta se sent vell (v. 2), un jove esquelet (v. 12) sense futur i sense vida, angoixat davant l’inexorable pas d’un temps entés únicament com a envelliment. L’aire medieval de la peça, la referència als romans (v. 15), fins i tot el vocabulari emprat –dames d’atour [literalment "dames de dormitori", val a dir, que vesteixen la reina], v. 10 i souris, v. 12 eren sengles arcaismes ja en temps de Baudelaire– tendeixen a accentuar l’atmosfera de vellesa
- l’avorriment i el tedi que, segons Baudelaire, naix de l’absoluta falta de curiositat –en una carta a sa mare escriu: “l’ennui naît de l’absence de curiosité”. Com hem vist, el rei/poeta no troba distracció ni estímul en res: riquesa i poder (v. 2), elogis (honors en la nostra traducció, v. 3), caça (vv. 4-5), súbdits (v. 6), bufó (vv. 7-8), cortesanes (vv. 10-11), banys de sang (v. 15)
- la pluja i el fred, que apareixen al v. 1 “rei d’un país plujós” (rei d’un país molt plujós en la nostra traducció) i al v. 17 amb el fred mortal del cadàver del rei que ningú pot “escalfar, fer entrar en calor” (fer reviure en la nostra traducció)
- la malaltia i la mort, presents respectivament en els vv. 8 malalt cruel, 14 extirpar-li l’element corromput i en els vv. 6 (el seu poble que es mor), 9 (tomba), 12 (esquelet), 17 (cadàver). Remarquem ací que tots aquests termes estan situats a la fi del vers i que el mot tomba ocupa la posició central del poema.
L’omnipresència d’aquest l’spleen que evoluciona de tedi a malaltia i desemboca en mort creativa té dues derivades que singularitzen l’Spleen LXXVII entre els altres:
- La impotència del rei/poeta per superar l’spleen és la mateixa incapacitat del seu entorn de salvar-l’en: si d’una banda ell se sent impotent (v. 1) davall el pes aclaparador de l’spleen (l’element corromput, v. 14), de l’altra ni les riqueses (ric v. 2; or, v. 13) o comoditats (llit amb flors de llirs, v. 9) derivades de la seua posició, ni les necessitats dels seus vassalls (poble que es mor v. 6), ni les dames d’aspecte més sensual (impúdic, v. 11), ni els homes més divertits (bufó, v. 7) o més savis (preceptors, v. 3; saviàs, v. 13) no han estat capaços d’extirpar-li’l. Les marques més evidents d’aquesta impossibilitat són els verbs poder (no ha pogut, v. 13) i saber (no saben, v. 11; “no ha sabut” no ha pogut en la nostra traducció, v. 17) emprats en forma negativa.
- L’anul·lació progressiva del Jo poètic en un procés gradual que va des de l’afirmació inicial del rei/poeta (Jo sóc..., v. 1) a la dissolució final en l’aigua de l’oblit (“l’aigua verda del Leteu” en l’original, v. 18). Els procediments que fa servir l’autor per suggerir la desaparició del subjecte poètic són, bàsicament, la distància i la negació:
- entre els primers, podem destacar els relacionats amb el distanciament que suposa la identificació del poeta amb un rei al qual es refereix en 3a persona, tant per caracteritzar-lo –mitjançant possessius (“els seus” dels vv. 3 i 4, no presents en la nostra traducció; el seu, v. 6), pronoms personals (l’ del v. 4, li dels vv. 5 i 9)o demostratius (aquest malalt cruel “aquest cruel malalt” en l’original, v. 8)– com per denunciar-ne la inhibició davant el patiment del seu poble que es mor davant el seu balcó (v. 6)
- entre els segons, aquells que tendeixen a anul·lar-lo per associació amb la negativitat que presideix el text i que es manifesta gramaticalment en els adverbis de negació (no, vv. 5, 8, 11, 13, 17, 18; mai, v. 13), la conjunció copulativa ni (vv. 5-6 i 15), les conjuncions adversatives (però, v. 2; ans [sinó], v. 18) o els prefixos negatius (impotent, v. 2; menyspreant, v 3).
En conclusió, si en els Spleens precedents hi havia lloc encara per al poeta, com a fantasma amb veu cansada (LXXV, vv. 7-8) o com a esfinx de granit amb veu esquerpa (LXXVI, v. 22), ací l’spleen ha esborrat ja en el primer vers la presència del creador i de la seua obra (Jo sóc igual que el rei d’un país...), i hi ha superposat la imatge d’un rei mort en vida que equival a la del poeta fatalment abocat a la impotència creativa.
