Introducción
Aunque el Manifiesto Simbolista fue publicado por el poeta Jean Moréas, levantado contra "la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad", en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886, sin embargo, el manifiesto había tenido varias textos anticipadores, como la obra lírico-pictórico-visionaria de William Blake y fundamentalmente Correspondences, de Baudelaire. Un poema que el simbolismo vería como su verdadero manifiesto, hasta el grado de casi relegar al olvido al oficial. La crítica coincide en que Correspondencias es el credo estético del Poeta, su poética. En este manifiesto, se sientan los principios fundamentales del simbolismo, rumbo que tomará posteriormente la poesía francesa. Por eso se dice que este soneto es una etapa clave y decisiva de la historia de la poesía.
En
Tema y Estructura
Correspondence nos plantea que:
ñ La naturaleza es una "correspondencia del cielo", siendo el cielo el paraíso, el ideal platónico, su mundo de las Ideas, las verdades eternas.
ñ Los diferentes aspectos sensibles de la naturaleza (los sentidos) se "corresponden" entre sí, es decir, podemos asociar uno al otro, y son expresiones múltiples de una unidad esencial
ñ que el mundo sensible y el mundo de las ideas se corresponden, y que el segundo puede ser expresado por medio del primero (dadas las correspondencias). Lo natural y lo espiritual también convergen en esta analogía.
El mundo de las "correspondencias" es un mundo sobrenatural. De manera que su encuentro es un reencuentro con lo primitivo. Conocerlo es recordar, recordar lo divino, recordar a Dios, a la Idea, al ideal, como decía Platón. Esa es la misión fundamental de la poesía, y la del poeta es de descifrar, de intuir en los "bosques de símbolos" la unidad del mundo, de la creación, del hombre y de la idea.
El primer cuarteto nos plantea, por tanto la imagen de una naturaleza de cuyas columnas parten palabras confusas; el hombre atraviesa siempre una selva de símbolos. Podríamos definirla en un eje vertical-ascensional, de vuelo místico.
En el segundo cuarteto podemos ver el final del planteamiento de esta idea. Los mensajes son ambiguos de lejos, pero se junta en una "tenebrosa y profunda unidad". Todo puede ser símbolo de todo, y esta es la idea más importante del soneto. "Profunda" alude a que es basta e inabarcable, por tanto eterna y por tanto ideal. Tenebrosa habla de la oscuridad, habla de que la unidad nos está velada, nos es oscura, no la conocemos. El oxímoron[1] del verso siguiente nos refuerza la idea del carácter de la unidad. Es una imagen compleja de por sí. Luego nos habla del concepto de la correspondencia misma, donde mediante una sinestesia, distintas percepciones sensitivas (de distinta naturaleza) se responden. A partir del segundo cuarteto el poema es horizontal y sinestésico. En esa selva, se mantiene un diálogo constante entre los colores, las músicas, los aromas. Lo prístino y lo pútrido se coaligan. Los objetos se corresponden entre sí. Desde ahora sería posible recurrir a imágenes y figuras y emplearlas como signos de una abstracción, de una persona, de una idea. Pero la concepción no era nueva. Era anterior a Blake y Baudelaire. Un mundo de correspondencias íntimas era un mundo tan viejo como el mundo mismo. Había sido, como dice Michel Foucault, la sintaxis de la prosa del orbe, vivida a nivel animista y cotidiano en el pasado clásico y medieval, y legitimada por la episteme del hombre del Renacimiento.
Los dos tercetos no hacen más que desarrollar y dar más fuerza a la idea expresada en los dos cuartetos anteriores. Abunda la sinestesia y el oxímoron, como recursos estilísticos, y referencias a su cristianismo. La palabra "corrompido" aparece en el Credo, y es contrapuesta a lo "rico y triunfante", en un exquisito oxímoron. El primer terceto habla de los perfumes (las sensaciones, la sinestia), y lo relaciona con la ética, al final del mismo. El último terceto, nos habla de este mundo infinito, ideal, que por más que posea mal (esté corrompido) se acerca al Ideal.
Frente a las relaciones entre el macrocosmos y el microcosmos de la cultura y el pensamiento clásico, el siglo XIX sufre una famélica nostalgia de correspondencias. Si la magia regresa, o fenómenos como el espiritismo encuentran una inesperada cantidad de adherentes en las elites intelectuales, es porque algo ha sucedido in lapsus. El utilitarismo, el capitalismo burgués mostrando sus males, una población degradada de proletarios, una búsqueda de lo real, lo útil, lo regido por el progreso. Y lo que más nos interesa, algo que para nosotros es lo más normal del mundo pero que jamás hubiera cabido en el pensamiento de los presocráticos, de Platón, de Aristóteles, de Tomás de Aquino, del hombre del Renacimiento: el arte se ha alejado para siempre de la ciencia, como saberes paralelos o casi opuestos. El siglo XVIII, que ha visto a la Filosofía perder ramas que consideraba suyas (la Física, la Biología) ha tomado su revancha creando una nueva especulación del saber: la Estética, la mirada a lo bello. Y se ha discutido la diferencia entre lo bello y lo sublime, se ha preguntado si el arte verdadero ha muerto, si la belleza proviene de la deidad, del genio humano, de sus capacidades puramente psíquicas; si a la belleza le corresponde el orden o el desorden, si la fealdad integra el orden de lo bello. Dios es poeta, no matemático, dirá Hamann. El arte es autónomo, desinteresado, regido por el sentimiento individual, incapaz de penetrar "la cosa en sí" (noumenos) pero al menos puede trazar un puente entre conocimiento y ethos, dirá Kant en la tercera parte de su trilogía crítica, La crítica del juicio. La regla se da en cada obra de arte y no en los modelos griegos, dirá Herder. El arte es el medio de comulgar con el mundo y su misterio, dirá Novalis. La búsqueda de las correspondencias quedará relegada al ámbito artístico (o al de las seudo ciencias, por supuesto). La supervivencia del pensamiento animista excluye la ciencia y se refugia en la poesía, el arte y la metafísica. Este animismo permite el diálogo de "alma a alma" y de las cosas entre sí: "Les parfums, les couleurs et les sons se répondent" ("colores y perfumes y sones se responden").
El soneto Correspondences se yergue, magistral, fundacional o retrospectivo a un mundo en que los diálogos de todo y todos eran posibles. El poeta asume la voz hablada en un paraíso perdido, el del individuo, el de la humanidad. La corrupción imperante es trascendida en el símbolo; el símbolo sustituye a la realidad. Es una traducción. El propio Baudelaire lo dirá en una de sus páginas en prosa: "Ahora bien, ¿qué es un poeta (tomo la palabra en su acepción más extensa) sino un traductor, un descifrador? En los poetas excelentes no hay metáfora, comparación o epíteto que esté adaptado con exactitud matemática a la circunstancia actual, porque comparaciones, metáforas y epítetos son recogidos del fondo inagotable de la analogía universal y no podrían ser tomados en otro lugar". La floresta de símbolos baudelaireana se ha convertido aquí en primigenia cuna; cuna de los fonemas que procrean el mundo, que lo nombran y cabalísticos signos de un mundo ya perdido y que sólo la poesía podrá tornar resucitable.
Análisis formal
En cuanto a la parte formal, Correspondencias es un soneto. Esto quiere decir que está compuesto de dos cuartetos y dos tercetos de versos alejandrinos Esta forma, clásica y cerrada tiene una musicalidad particular, y eso la hace en sí ser modelo de perfección.
El "bosque de símbolos" que uno puede caminar a través de toda la vida es una metáfora de la conexión entre todas las cosas fuera de uno mismo y todas las cosas dentro de uno mismo, todo lo que el hombre experimenta, percibe, junto a los sentidos, son una puerta de enlace en el alma - la clave está en observar todo y darse cuenta de la conexión. El "templo de la naturaleza" y "bosque de símbolos" en la que el hombre camina puede también ser visto como metáfora para el hombre y la relación del cuerpo (o templo, que alberga el alma) que lo rodea.
Desde el punto de vista formal también se establecen esas correspondencias de los sentidos:
perfumes: frescas fragancias como carnes de infantes
colores : prados verdes
sonidos: dulces como el oboe
Pero al mismo tiempo se conjugan en una sola intensidad en expresiones cerradas y sinestésicas:
frescas fragancias como carnes de infantes
frescas fragancias verdes como praderas
frescas fragancias dulces como el oboe
Que simultáneamente son antitéticas: “otras corrompidas, gloriosas y triunfantes.” cuyos olores evocan las dos entidades sobre las que se construye el poema el alma y los sentidos, tornando de nuevo a un léxico sacro : almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe. No se trata pues de hallazgo poético fortuito sino de una conjunción de expresiones duales, contrarias, sacras, sensoriales que permiten trazar el valor simbólico entre la materia, la materia poética y el sentido trascendente y unívoco del ser en el mundo.
El uso del claroscuro se puede ver como expresión de la unidad de los ecos Baudelaire es sin duda una representación simbólica de la conexión del Ser con su entorno, con su uso de la metáfora, el lenguaje esotérico, una amplia cantidad de recursos retóricos, el claroscuro poético, y sinestesia , que lleva al lector en un viaje a través de la correspondencia de la naturaleza con conciencia.
1827stBaudelaire está considerado como uno de los más grandes poetas del siglo XIX, por la originalidad de su concepción y la perfección de la forma. Es sin duda el poeta de la modernidad francesa. Más que ningún otro de su tiempo, representa al poeta de la civilización urbana contemporánea.Con él la poesía empieza a liberarse de las ataduras tradicionales y despliega nuevos conceptos de creación poética, iniciando una fase diferente, que llega hasta nuestros días. La literatura francesa se hallaba en el segundo cuarto del siglo XIX, en un momento de transición todavía presidida por la gigantesca figura de Víctor Hugo, uno de los grandes románticos, aunque junto a él se desarrollaba una nueva tendencia, cuyo máximo representante era el poeta Leconte de Lisle (1818-1894), el guía del circulo parnasiano, cuya influencia sobre Baudelaire fue notable. Las tendencias que inauguró Baudelaire pueden resumirse en el criterio de la depuración del sentido poético, en el misterio de los conflictos íntimos o en la angustia de la búsqueda de combinaciones de fenómenos sicológicos que desembocan en una expresión poética cargada de significaciones múltiples y llena de infinitas sugerencias. En particular, rompe la diferencia entre la poesía y la prosa con sus "Pequeños poemas en prosa", verdadera revolución en las formas líricas que ni siquiera Verlaine ni Rimbaud supieron valorar.
[1] En retórica, el oxímoron (del griego ὀξύμωρον, oxymoron), dentro de las figuras literarias, es una de las figuras lógicas. Se la conoce también con la expresión latina contradictio in terminis.
Consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así un tercer concepto. Dado que el sentido literal de un oxímoron es ‘absurdo’ (por ejemplo, «un instante eterno»), se fuerza al lector a buscar un sentido metafórico (en este caso: un instante que, por la intensidad de lo vivido durante el mismo, hace perder el sentido del tiempo).
El recurso a esta figura retórica es muy frecuente en la poesía mística y en la poesía amorosa, por considerarse que la experiencia de Dios o del amor trasciende todas las antinomias mundanas. El filósofo griego Heráclito recurre a ella con frecuencia.
«En la figura que se llama oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; así los gnósticos hablaron de una luz oscura; los alquimistas, de un sol negro» (Jorge Luis Borges: El zahir).
