Pluviós, irat amb la ciutat sencera,
de l’urna vessa a dolls un fred molt tenebrósals pàl·lids habitants de les tombes veïnes
i va sembrant la mort en tot el raval ombrós.
El gat que tinc a casa, buscant un jaç per terra
agita sense treva el cos magre i ronyós;
el cor d’un vell poeta per canonades erra
amb la cansada veu d’un geni fredorós.
Rondina ja el bordó, i el tió que fumeja
acompanya amb falset el pèndol refredat,
mentre que un joc igual com flaires putrefactes,
llegat antic, fatal, de vella hidròpica,
la sota de cors, bella, i la reina de piques,
xerren sinistrament dels seus amors difunts.
Charles Baudelaire (traducció de Jordi Llovet)
 |
EDGAR DEGAS. Mélancolie, 1874 |
PRESENTACIÓ
L’Spleen LXV és el més antic i el primer dels quatre Spleens intitulats explícitament així. Ja fou publicat en la primera edició de Les flors del mal (1851) i reaparegué en la de 1857 fent part de la primera secció del poemari, anomenada Spleen i Ideal.
Formalment es tracta d’un sonet un tant irregular entre els altres del recull però amb el recursos retòrics característics del simbolisme baudelerià.
Temàticament podem parlar d’una peça rònegament descriptiva de l’entorn quotidià del poeta –tant de la gran ciutat com del seu habitacle més íntim– i on l’spleen evoluciona des de la tristor ombrívola al deliri sinistre, passant per un neguit fantasmal, com d’ànima en pena.
MÈTRICA I RETÒRICA
MÈTRICA I RETÒRICA
Dels quatre poemes abans al·ludits, el LXXV és l’únic que, per expressar l’spleen, adopta la forma aparentment estricta de sonet quasi regular: 14 versos alexandrins (de 12 síl·labes en les mètriques francesa, catalana i anglesa; de 14, en l’espanyola) agrupats en dos quartets i dos tercets però amb la rima encadenada (ABAB CDCD) i no l’habitual rima creuada (ABBA CDDC) en els quartets.
Pel que fa a les figures emprades són algunes de les més usuals en la poesia de Baudelaire, val a dir, les personificacions, les metàfores, les sinestèsies i, sobretot, els abundants símbols.
- PERSONIFICACIONS:
- El mes Plujós (gener-febrer, v. 1) que, com un Júpiter (Jupiter Pluvius) furiós, castiga la ciutat sencera: els ravals del vius i els cementeris dels morts. És alhora un ZEUGMA ja que fa de subjecte de vessar-hi el fred i de sembrar-hi la mort (vv. 1 i 4). També hi trobem un HIPÈRBATON: de l'urna vessa a dolls un fred molt tenebrós (v. 2).
- L’ànima (cor en la nostra traducció, vv. 7-8) vaga (camina errant) i té veu (parla).
- El bordó es lamenta (rondina en la nostra traducció, v. 9).
- El tió (llenya cremant, vv. 9-10) canta amb veu de falset.
- El pèndol (del rellotge de paret, v. 11) està refredat.
- Dos cartes de la baralla (la sota de cors i la reina de piques, vv. 13-14) xarren.
- METÀFORES:
- Els pàl·lids habitants (v. 2) dels cementeris en lloc dels esquelets que hi jauen.
- El fantasma (geni en la nostra traducció, vv. 7-8) en lloc de l’ànima (cor en la nostra traducció, vv. 7-8) del poeta. L’ànima del poeta vaga com un fantasma i en té la mateixa veu trista.
- El soroll de la gotera (canonades en la nostra traducció, vv. 7-8) en lloc de la veu del poeta.
- SINESTÈSIES:
- El fred tenebrós (v. 2), sensació física i impressió visual.
- El bruts perfums (flaires putrefactes en la nostra traducció, v. 11) impressió visual o tàctil i sensació olfactiva.
- SÍMBOLS:
- L’urna (v.2), recipient on es guarden les cendres dels difunts, símbol de mort.
- El gat (vv. 5-6) és el mateix poeta, pobre (magre), malalt (sarnós, ronyós en la nostra traducció) i neguitós (agita sense treva).
-La gotera (canonades en la nostra traducció, v. 7), conseqüència del mal estat de la teulada, un altre símbol que redunda en la misèria del poeta.
- El bordó (campana major, v. 9), símbol de la mort atés que és la campana que emet el so més greu i la que s’usa en el toc de difunts.
- El tió que fumeja (tronc fumejant, v. 9), un nou símbol que intensifica la idea de pobresa perquè es tracta de llenya verda que no crema bé i per això fa fum.
- El pèndol (del rellotge de paret, v. 1) simbolitza el pas del temps sotmés a una eterna repetició.
- La vella hidròpica (inflada per la retenció de líquids) i el joc de cartes ple de bruts perfums (... un joc [de cartes] igual com flaires putrefactes en la nostra traducció, vv. 11-12). Símbols controvertits: poden ser, com explicarem després, el present i el futur del poeta o la inspiració i l’obra del poeta.
- El bell vailet de cors i la dama de piques (la sota i la reina en la nostra traducció, v. 14) són dos símbols comuns en l’obra de Baudelaire que corresponen al jove tendre i encara ingenu, que és tot cor, enamorat d’una dama encimbellada i experimentada, provista d’armes (piques) emocionals amb què fer-li mal.
Com es pot constatar a mesura que avança el poema, l’accentuació gradual de l’spleen té el seu correlat en un crescendo d’imatges com més va més fantàstiques i delirants. Si entre els vv. 1-6 les imatges (ciutat, cementeri, suburbi, gat) descansen sobre la realitat material, les dels vv. 7-10 (fantasma, bordó, tió, pèndol) s’evadeixen del món sensible i fan de pont amb les imatges dels vv. 11-14 (vella hidròpica, joc de cartes, sota de cors, dama de piques) que semblen entrar de ple en el terreny de l’al·lucinació o de la fantasia.
Globalment considerat, estem davant d’un poema descriptiu que va d’allò més vast (la ciutat) a allò més restringit (l’habitatge del poeta i alguns dels seus objectes quotidians) i produeix l’efecte d’acostament progressiu d’un zoom. Els trets dels textos descriptius (l’ús exclusiu del present i el predomini d’adjectius, complements del nom i imatges estàtiques) reforcen la sensació de temps detingut i en perpètua repetició. No es tracta evidentment d’una descripció naturalista sinó d’una descripció que podríem qualificar d’interior, que pren com a excusa la realitat circumdant per exterioritzar l’esperit torturat de l‘autor.
Pel que fa a l’estructura, el poema consta de dues parts mètricament definides pels dos quartets i els dos tercets. Cadascuna comença amb una referència al món extern abans d’endinsar-se tot seguit en l’entorn immediat del poeta. Així, la “ciutat” del primer quartet (v. 1) dóna pas a la cambra i el gat del segon quartet, mentre que el so del “bordó” (la campana fúnebre) provinent del carrer en el primer tercet (v. 9) precedeix la caracterització dels objectes que l’envolten. El lligam entre totes dues parts queda establit pel sentit de l‘oïda, que vincula el so de la veu del poeta en els últims dos versos del primer quartet (vv. 7-8) amb els sons de la campana, el tió i el rellotge en els dos primers versos del primer tercet (vv. 9-10).
Mirem ara de copsar el sentit últim del poema fent-ne l’explicació pormenoritzada de cada estrofa:
1r quartet
Plujós ("Pluviôse", v. 1) era el nom del cinqué mes del calendari republicà francés i el segon de l’hivern, que anava del 20 de gener al 19 de febrer. El record de la República en ple II Imperi, sembla suggerir que el canvi polític operat a França ha agreujat les condicions de vida dels habitants dels suburbis parisins, propers espacialment i biològicament a les “tombes veïnes” (cementeri veí en l’original, v. 3).
El terme “mortalitat” (v. 4) podria parèixer prosaic atés que pertany al lèxic administratiu de l’estadística, però, unit a “raval ombrós” (suburbis brumosos en l’original, v. 4), evoca la imatge de la metròpoli moderna amb albergs, hospitals i residències on la misèria, la malaltia i la mort es redueixen a xifres fredes.
En aquest 1r quartet el poeta compon l’ambientació que més s’adiu amb l’spleen: una atmosfera fúnebre, humida i freda
El terme “mortalitat” (v. 4) podria parèixer prosaic atés que pertany al lèxic administratiu de l’estadística, però, unit a “raval ombrós” (suburbis brumosos en l’original, v. 4), evoca la imatge de la metròpoli moderna amb albergs, hospitals i residències on la misèria, la malaltia i la mort es redueixen a xifres fredes.
En aquest 1r quartet el poeta compon l’ambientació que més s’adiu amb l’spleen: una atmosfera fúnebre, humida i freda
2n quartet
El gat (vv. 5-6) present ací no té res a veure amb els altres que apareixen al llibre, és la representació material de l’autor absent, afectat per la malaltia física (sarna) i el neguit espiritual (agitació) o spleen, producte d’una consciència adolorida pel remordiment i d’una tristesa paralitzant que quasi anul·la la seua veu poètica (veu trista, veu cansada en la nostra traducció, v. 8). Fet i fet, els vv. 7-8 s’han interpretat com un reconeixement per part del poeta de la incapacitat de superar l’spleen i, per tant, de cantar, de parlar, de crear en definitiva.
D’altra banda, i com ja hem dit, el quadre de la intimitat de l’autor es completa amb signes inequívocs de la penúria que l’envolta: la magresa del gat-poeta mal alimentat, la gotera d’un sostre malmés per les inclemències de l’oratge i el fred exterior que penetra en l’estança i en fa víctima fins i tot el fantasma (fantasma fredorós, v. 8).
D’altra banda, i com ja hem dit, el quadre de la intimitat de l’autor es completa amb signes inequívocs de la penúria que l’envolta: la magresa del gat-poeta mal alimentat, la gotera d’un sostre malmés per les inclemències de l’oratge i el fred exterior que penetra en l’estança i en fa víctima fins i tot el fantasma (fantasma fredorós, v. 8).
1r tercet
Els objectes caracteritzats en els vv. 9-10 es relacionen amb els quartets anteriors: el bordó que toca a difunts amb la mort que senyoreja el 1r quartet, el tió de llenya que crema malament i el pèndol refredat amb la pobresa i la malaltia del poeta que presideixen el 2n quartet. En aquest sentit, sembla clar que tant el verb “lamentar-se” del bordó, com la “veu en falset” (la voix de poitrine d’algunes afeccions pulmonars) com l’adjectiu “refredat” són també aplicables al poeta. El seu spleen doncs ve reforçat per l’atmosfera mòrbida ací descrita i pel mateix abatiment que l’atenalla (avoir le bourdon, en llenguatge familiar significa estar deprimit).
L’últim vers (v. 11) enllaça mètricament i semànticament el primer tercet amb el segon ja que, a més de presentar una rima coincident amb la del vers 14 (EEF GGF), introdueix l’objecte que protagonitza els darrers versos del poema: una baralla bruta i pudenta, dues cartes de la qual completen amb la seua conversa el mapa sonor dibuixat anteriorment pels sorolls del bordó, del tió i del pèndol.
L’últim vers (v. 11) enllaça mètricament i semànticament el primer tercet amb el segon ja que, a més de presentar una rima coincident amb la del vers 14 (EEF GGF), introdueix l’objecte que protagonitza els darrers versos del poema: una baralla bruta i pudenta, dues cartes de la qual completen amb la seua conversa el mapa sonor dibuixat anteriorment pels sorolls del bordó, del tió i del pèndol.
2n tercet
Per a alguns autors, amb els quatre darrers versos (l’últim del 2n tercet i els tres del 2n tercet) entrem de ple en el terreny de l’al·lucinació. Per a d’altres, tanmateix, simplement hem d’imaginar el poeta amb el joc de cartes a la mà interrogant el futur o rememorant de forma autobiogràfica amors passats.
Tot i que les interpretacions del símbols que hi apareixen són prou obertes i es fa difícil decantar-s’hi, ens atrevim a suggerir que la vella hidròpica (v. 12) i les dues cartes (v. 13) de la baralla bruta-pudenta poden evocar la vida present del poeta, malmesa i prematurament envellida pels excessos, que deixa una herència en forma de joc d’atzar on els amors vénen marcats per un destí fatídic; o la inspiració vella i marcida, incapaç de crear noves obres més enllà de recrear experiències passades o mortes, “amors difunts”; o la impossibilitat d’estimar del poeta que, víctima de repetits fracassos amorosos, es veu enfonsat en una soledat amarga i en un funest spleen.
La imatge d’una aigua malèfica –la que aboca la pluja (v. 1) i la de la hidropesia (v. 12)– fan de pròleg i d’epíleg al poema, tot posant-ne en relació la primera i l’última estrofa.
Tot i que les interpretacions del símbols que hi apareixen són prou obertes i es fa difícil decantar-s’hi, ens atrevim a suggerir que la vella hidròpica (v. 12) i les dues cartes (v. 13) de la baralla bruta-pudenta poden evocar la vida present del poeta, malmesa i prematurament envellida pels excessos, que deixa una herència en forma de joc d’atzar on els amors vénen marcats per un destí fatídic; o la inspiració vella i marcida, incapaç de crear noves obres més enllà de recrear experiències passades o mortes, “amors difunts”; o la impossibilitat d’estimar del poeta que, víctima de repetits fracassos amorosos, es veu enfonsat en una soledat amarga i en un funest spleen.
La imatge d’una aigua malèfica –la que aboca la pluja (v. 1) i la de la hidropesia (v. 12)– fan de pròleg i d’epíleg al poema, tot posant-ne en relació la primera i l’última estrofa.
SÍNTESI I CONCLUSIÓ
En aquest poema la noció d’spleen va acompanyada d’una despersonalització que es tradueix en la manca d’al·lusions individuals (l’única mostra directa de subjectivitat és el possessiu “el meu gat”, el gat que tinc en la nostra traducció, v. 5) i en la mateixa desmaterializació del poeta, del qual només persisteix la veu trista i fantasmal (“la trista veu d’un fantasma fredolic” la cansada veu d’un geni fredorós en la nostra traducció, v. 8).
Com ja havíem avançat, el desvari progressiu de les imatges fa palesa la decadència del poeta presa de l’spleen. Més que de la melancolia o l’avorriment en el sentit romàntic dels mots, es tracta d’un poema de la malaltia (i del fred) i de la mort, on el lèxic es polaritza en dos sèries d’elements entrellaçats: del costat de la MALALTIA I EL FRED destaquen el mes Plujós, la sarna del gat, la fredor del fantasma, el constipat del rellotge i la hidropesia de la vella; del costat de la MORT, l’urna (sepulcre), la pal·lidesa dels esquelets, el cementeri, la mortalitat, el fantasma i els amors difunts.
En conclusió, el poema LXXV és l’únic dels quatre Spleen que evoca l’escenari extern on transcorre el drama del poeta. Baudelaire hi crea una mena de paisatge que és també un “estat de l’ànima” ja que tots els elements que el componen, des de l’oratge fred i plujós (fúnebre, tenebrós) als objectes (miserables, banals, lletjos, repugnants), remeten a la dolença espiritual i moral que és l’spleen.
